向老艺人学习,提高创作设计水平——张仃文论

2017-07-14

【记录整理  廉晓春】 


我今天的发言,主要是讲向老艺人学习,提高创作设计水平的问题。

第二次全国工艺美术艺人、创作设计人员代表大会,是在全国工作着重点转移到社会主义现代化建设的历史时期,在十一届三中全会和五届人大二次会议之后,经过批判“四人帮”、肃流毒,在文化上、艺术上开始出现繁荣景象的大好形势下召开的,政治形势之好、文化形势之好,都大大有利于繁荣创作,发展生产,要求我们做出更大的贡献。我在会上听了轻工业部部长梁灵光同志的报告,会下,阅读了一些代表的发言材料,心情十分激动。我坚决拥护和贯彻梁部长报告的精神,一定很好地向到会代表同志们学习。这次大会开得非常好。在这里,我向大会表示热烈的祝贺!

我是一个教育工作者。毛主席教导我们:“教育者首先要受教育。”这次大会,正是我向老艺人学习,向创作设计的同行们学习的好时机。

多年来,我没有机会到基层去。在“四人帮”专政时期,我没有这个自由,想下去也不行。还是在1959 年左右,与前工艺美术局安性存局长一起出去过,下马看花或是走马看花地看了几个点,以后就很少下去了。这次看了大会的材料,很多事对我来说都是非常新鲜的。因为没有到基层去,没有调查,没有掌握第一手材料,本来是没有发言权的,但是,因为心情激动,机会难得,很想讲点个人的看法,与代表同志们交换意见。假如说,有走火的地方,请原谅;有不对的地方,希望得到批评指正。



一、如何扩大队伍和提高设计水平?就是说,一个是扩大,一个是提高

解放以后,党和政府十分重视工艺美术这份宝贵的民族文化遗产。对工艺美术事业一直采取“保护、发展、提高”的方针,与此同时,进行了挖掘、恢复和发展工作。毛主席、周总理、朱委员长都十分关心我们这个事业。在许多关键时刻,中央领导同志有过很多明确的具体指示。虽然工艺美术事业受“四人帮”文化专政的干扰破坏,一度搞乱了思想,使创作设计和生产蒙受不少损失,但是,我们这支队伍并没有垮。我们经受了考验,完全像周总理所说的,我们这个队伍,“是贯彻十七年来社会主义革命和社会主义建设的一条红线”。1978 年春举办的全国工艺美术展览会,就是这条战线、这支队伍拨乱反正的丰硕成果。华主席和中央领导同志亲自参观展览,华国锋同志还为展览会题词“发展我国的工艺美术产品”,给工艺美术界的同志们莫大的鼓舞。怎样回报中央对我们的关心,怎样具体贯彻华国锋同志的指示,可以说,是这次大会的中心议题。我作为一个教育工作者,围绕这个中心议题首先想到的是培养设计人才、提高设计质量问题。

在会前,在会上,工艺美术生产单位都提出需要设计人员,有的同志甚至提出:“发展生产,设计要先行。”这说明,设计力量一直不能适应形势发展的要求。

我们这个队伍的设计力量,大体上由三方面的人组成:一是老艺人和他们带出来的徒弟;二是创作设计人员,多半是学校培养出来的,包括解放前培养的和解放后培养的;三是从其他岗位上转来的。实际上,一部分是从学堂出来的,一部分是从工作中锻炼出来的。这两方面的同志,各有所长,各有弱点,也有各种不同的经历。过去有人常说,老艺人缺乏系统的艺术理论知识,有好经验“倒”不出来,或说是还没有来得及总结出来;而学校培养出来的设计人员,又缺乏实践经验。搞实用美术的同志大都有这种体会。解放三十年来,两方面都有一定程度的改变。许多艺人提高了政治素养,提高了文化素养,能讲、能写、能总结经验;学校培养出来的很多同志能进行设计,亦能参加生产实践,或经常能够到基层走走,做些指导工作。两方面都有进步,也就愈需要密切结合。两部分力量的结合,用什么词代替呢?叫“新老结合”?叫“土洋结合”?似乎都不确切,不大合适。但这两部分力量必须结合好,要搞好团结。否则,队伍再大而不够团结,力量就发挥不出来,甚至会抵消了。“四人帮”的流毒不可低估!至少可以说,我们今天的团结状况还不符合形势的要求,或说与形势的要求还有一定距离。不论“土洋之间”、行业之间、师徒之间,以及学堂和生产岗位之间,都或多或少存在这个问题。就说师徒关系吧,许多人觉得现在的徒弟、学生和“文化大革命”以前不一样了,不好带了。矛盾的主要方面在哪一方呢?如果拿西医学中医比喻的话,学校出来的都算作是西医,那就首先要向老艺人学习。这是我个人的看法,对不对,大家研究。

听琴,张仃作,20世纪90年代初


老艺人有丰富的实践经验,有的同志说他们是“活传统”,这话,我是同意的。向老艺人学习,是提高自己的一条良好途径。向老艺人学习,要全面地学。传统技艺在他们身上,在他们心里,他们是真正的脑力劳动和体力劳动结合的老专家,我们应该请他们将宝贵的经验“倒出来”,还要不断地挖掘。否则,由于自然规律,将来人亡艺绝,我们这代人在历史上要犯错误的。现在很多人健在,大部分已在七十岁上下,有一个菊花石雕老艺人九十岁了,我们应该十分认真地对待了!应该学他们的技艺,学他们的经验,包括学他们的劳动态度,这些方面,我自己是有体会的。

毛主席早在延安时期,就叫我们“新美术家要当民间艺人的理发师”,头发还是艺人的,我们只是理理发,修一修,决不能居高临下,看不起老艺人。不要一上来就抱着去改造他们的态度。若说改造,是指两方面而言,互相学习,互相帮助,这本身就是改造。取长补短最后达到的要求,应该是老艺人能搞传统也能创新;美术工作者既有理论,能够设计,还能掌握更多的实践知识。这就是“新老合作”。

此外,还应该帮助老艺人总结“传、帮、带”的经验。我有个想法,建议大会研究一下,如果可能,将来艺人带徒弟,还是由师傅选徒弟为好,这点很重要。过去的一些事例说明,往往派去的徒弟不愿学,师傅对徒弟没有感情,还要天天做思想工作,这怎么能带好、学好呢?特别是有些年青人(学校、工厂都有)受“四人帮”流毒影响,学到一点东西就把师傅踢开,老艺人是很伤心的。我们当教师的也很伤心。我常常想到齐白石先生的一个印章,“门人知己即恩人”。我常常怀念我的老学生。“文化大革命”以后的学生,和我的老学生相比,在感情上差得多。特别是解放初期的学生,想起来,没有教给他们什么更多的东西,可是感情非常深,有利于教、有利于学。我想,师傅和徒弟之间,如果没有感情或感情不深,恐怕无形中就会影响“传、帮、带”的质量,不利于接班,就不能很好地完成这个历史责任!

下面,讲一点自己与老艺人合作的体会。我觉得,只要抱着交朋友的态度,诚恳的态度,就会体会到老艺人是非常谦虚的,很容易达到合作的目的。艺人们经过三十年来党的教育和锻炼,并不像以前有人说的那样:艺人保守,绝技不肯传。三十年来,我接触过不少艺人,实践说明,不是那样。记得刚进城时,有个美术供应社,当时,把“泥人张”从天津请到北京时,有人怀疑:“老艺人能做新东西吗?”“能为社会主义服务吗?”事实回答了怀疑。“泥人张”到北京不久,就接受了任务,先为全国兄弟民族文物展览制作环境生活模型;其次,又为全国实用美术展览会做了少数民族人像。多年来,他不但有所创新,而且带了徒弟,郑于鹤就是一个。他学了老师的,又发展了个人特长,有他自己的风格。

“面人汤”(汤子博)在旧社会,是走街串巷的艺人,受了不少苦。这个老先生肚子里的东西非常多。到学校来以后,做了不少作品,有很多绝活,很有个人独到的特点,对美术工作者有很多启发。还有“皮影路”(路景达),也到学校来了。那时,也有人怀疑,有许多流言蜚语,我却坚信艺人们在学校会发挥作用,有美术家起不到的作用。我们请路景达坐在办公室里,把他肚里的东西刻出来,给他出了一本书《北京皮影》。现在,作者已失去工作能力,作品总算保留下来一部分。尽管有人说我是“资产阶级猎奇心理”,是“不务正业”,我不动摇,为人民的艺术事业做点保护、整理工作,不应该是错误。与艺人合作的过程,也是向艺人学习的过程。我常想,为什么艺人不能到学校来讲课?听说刘传老艺人就到美术学院讲过学,这是对的。我和上面说到的几位艺人有很深的友谊,友谊又促进了我们合作的成果。可惜他们大多都离开学校了。路景达被赶到乡下以后,给我来过两封信,回忆他的“黄金”时代,就是我们在一起合作的时代。希望我给他解决工作问题。其实,我和他一样,当时都是被“四人帮”专政的对象,我自己的工作还没解决,怎么能给他解决工作问题呢!

在校的艺人,最后只剩下一个申玉成,他是壁画艺人,是为学院的壁画专业调来的。他十二岁学艺,画藏传佛教壁画(不是道教画),后来,改行做帽子盒。“文革”期间,他每天上班,他所在的那个系的教材、学生作业成绩等由他保护,保护得最好。他有个习惯,就是吃人民的饭不做事,心里不安,但十年来,只是当勤杂工,业务荒废了。这次为首都国际机场画重彩壁画,从系里调出来,他是大大地发挥作用了。我决心与他合作,这个合作仍然有舆论,有阻力。包括一些年轻人,怀疑他不能为社会主义新壁画做贡献。说什么“让他给我们调调颜色算了”。我认为只要信任他,放手让他画,他就能做出贡献。

首先,要解除他的顾虑,搞好团结。因为大批判时,他批过我,我知道他心里有疙瘩,就主动找他谈心。我说:“你是上了‘四人帮’的当,我呢,也不是都对,我也有错。”疙瘩就这样解开了。因为在政治上,我们本来就没有隔阂。第二,要充分信任他,请他参加临时五人领导小组,使他工作上有一定的权力,因为他劳动态度最好,最守纪律,勤恳负责,对青年人很有影响。申师傅除去本身工作外,还做小组的后勤,选购颜料,他很懂中国画颜料的调配,我就指定一个学生专门记录他的调色经验。学生们开始时,曾经怀疑能向老师傅学到什么东西,现在是整天缠着师傅问这问那。

画大壁画,我们都没有经验。壁画和国画不一样,上墙以后,剥离下来可不容易办!所以许多人不愿画壁画。这次如果开头开坏了,第一炮打不响,就会给后来搞这工作的人造成麻烦。所以在战术上要很重视。我搞完颜色稿后,不放心,发动大家都画颜色稿后投标。这种艺术民主完全不同于“四人帮”的那种领导出思想,作家出手,而是有民主、有集中,最后吸取了大家的优点,当然也包括有经验的申师傅的好主意。放壁画大稿时,我知道他还有潜力没有发挥出来。老艺人搞图案,比“洋”学生的知识丰富得多。艺人有许多套子,尽管它的弱处是有时成了习惯,不容易突破。而它的长处是不像我们画什么都要查资料。我对申师傅说:“你大胆放稿,云形归你,水纹归你。但是有一条,我们是画新画,有些地方我要提意见。”他说:“行。”于是,申师傅算“加法”,我算“减法”,每改动一点都征得他的同意。例如,画海水,就是“水牙子”,他习惯画双线,显得旧。我问他:“单线好?还是双线好?”他说:“你看呢?”我建议擦掉一条线试试看,结果效果很好,他同意了。我们就是这样合作的,在合作的过程中,友谊更深了。一位画藏传佛教画的老艺人,为社会主义的新壁画付出很多劳动,他很兴奋。半年来,我们是一起战斗的战友,彼此了解得更深了。

前面谈的是既要调动老艺人的积极性,又要向老艺人学习。下面谈谈生产单位培养接班人的问题。

我国工艺美术事业发展得这样快,从文字材料上看,全国已有二千一百多个企业,职工三十二万五千人,加上城乡副业人员已达四百七十四万人。有六百二十五个大类,花色品种成千上万。仅靠院校培养人才,是怎么也跟不上这个形势的,以中央工艺美术学院为例,这个学院有五个系,十个专业,有的专业至今尚未恢复。即使能办那么大的院校,师资从哪里来?何况远水也不能解近渴。现在虽然全国很多美术院校都有工艺美术系,学院只有一个,招生有限,这矛盾暂时解决不了,怎么办?我想,生产单位如果不等待,靠自力更生,这个矛盾是可能解决一部分的。这次看到的材料说明,南通工艺美术研究所的经验值得重视。该所过去没有几个搞设计的人才,怎么解决呢?归纳起来,有几个经验:

1. 公开招生。社会上搞美术的青年很多,可以择优录取。

2. 录取后,是否能进设计室,要先在生产岗位上进行一段时间考验,看看有无潜力(有的学生报考时画得不错,一考验,潜力不大。学校也有这种情况)。

3. 注意德才兼备。一直注意青年人品德素质的发展。

4. 设计者首先学工艺、学技术,掌握一定的工艺技术。

批判“四人帮”时,他们为了解放思想、肃流毒,首先批了“四不敢”,即不敢搞传统题材;不敢搞抒情作品;不敢搞装饰变形;不敢运用传统处理手法。经过这么一批,实际是结合专业,学习了理论。另外,还有很多措施,都是切实可行的,如狠抓两个“改”字,给青年人创造条件,给机会到生活中去,有的人,经过一段时间工作,可将其送到学院去深造,培养一个时期等。搞彩锦绣设计《戴月归》的某青年就考上了中央工艺美术学院,学习得很努力。据说暑假回去还不肯休息,把他周围的青年朋友们召集在一起,继续给所里搞设计。但是,他考入学校时,报的是装潢美术系,这个系只有书装美术、商业美术两专业。他希望学装饰绘画,回去好用。厂里来信了,反映这个要求,很抱歉,我还没能解决。有些规定不合理,恐怕将来还是要改的。

希望有机会时,应该请南通的同志再讲一讲。

关于培养设计人才,我有个建议,建议美术院校除本科生、研究生,培训班外,要大办短训班。今天艺术院校来了很多老师,还有领导同志,没有考虑各校困难,我冒昧一声。因为本科招生有限,学习时间又太长,学校集中了很多人才,是否能抽点力量办各种专业的训练班。行业很多,归纳起来,不过两类,一个平面,一个立体。美术基础课不过是图案,国画,雕塑。我甚至还有个设想,是否可以办历史方面的短训班,如中国工艺美术史或行业史(陶瓷史、漆器史等)。很多老师傅,对自己的一门很精通,历史知识不一定很全面,对其他行业不一定很熟悉。假如他们通过短训班,能学习中国工艺美术史,进一步了解历史发展的纵横关系和历史成就所在,思路一定会更加开阔起来,创作上,亦将会有个跃进。

办短训班的方式可以多种多样,最好不到北京来办,是到基层去办。送货上门,学员可以不脱产。我们学院在发展中还存在许多弱点。但是对两条腿走路还比较重视,办了一些训练班。有在学校办的,有下去办的。在山东、江苏、江西都办过。办过挑补绣、草编、染织、漆器、陶瓷、服装、雕塑等训练班。当然,有办得好的,有的也不一定好。至于办多长时间,办几个月?当然要和有关单位商量,看情况而定。

这次看了老艺人的一些作品,这些作品说明老艺人对自己的一门都很精通。怎么使这门技艺再上去,再上一层楼?我说,要充实历史知识,多知道些其他行业的知识,看看本行业或其他行业是怎么发展过来的。

再说一说学校现状。目前,学校遇到些困难,恢复课堂教学以来,学生和教职员工有一定比例,将来学校还要定工作量。逐年招生,师资会愈来愈紧张。假如工艺美术院校两条腿走路的话(当然还要由我部和高教部、文化部研究,一个是正规办校,一个是办短训班,我认为应该是两条腿走路),国家应在编制上给予合理的照顾。这是一种。另一种,像烟台,自力更生搞短训班,不是从外地请人,他们自己搞。从材料看,他们原来没有设计力量,现在每个点都有了,这是值得注意的事实。事实说明,烟台的做法,不但给它自己解决了问题,也给艺术学院、工艺美术学校准备了后备力量,等于给学院办预科。工艺美院这两年有很多学生,就是从生产岗位上来的。



二、讲一讲提高工艺美术创作水平的问题

梁部长在报告中提到:希望工艺美术战线的全体干部和职工,团结一致,鼓足干劲,为高速度、高质量、高水平、多品种地发展工艺美术生产,在指导方针上要进一步解决继承、提高、发展、适销的问题。我们对梁部长的报告应该有个全面的认识。听说在小组会上,谈具体困难多一点,谈梁部长报告精神少一点,我认为,这个报告很全面,要很好地学习,特别对继承、提高、发展、适销的指导方针,要认真领会,贯彻执行。现在我谈一点个人的学习体会。

第一,关于继承。传统,当然包括古典的、民族的,还有民间的。梁部长讲到我国是多民族国家,讲到地方特点,这一点很重要。我国传统文化艺术,确是浩如烟海,珠玑遍地,但不是俯拾即是。不能忘记,传统中有精华,也有糟粕。讲起传统,可能都有一点偏爱。搞古典艺术的同志,往往容易觉得所有古典的东西都好,搞民间艺术的同志,又处处为民间艺术辩护,甚至缺点也当作优点。是不是可以这样说,在今天,不论古典的、民族的、民间的,被保留下来的,是经过人民鉴定的,经过历史考验的,大多数是精华。要说从中找出糟粕,那是要慎重的。只有“四人帮”才认为那些都是糟粕。

学传统,为什么?为继续而学传统吗?为继续,实际上继承还是为了创新。“四人帮”搞形而上学,有他们的政治目的。从理论上,他们利用我们队伍中的极“左”思潮,贩卖民族虚无主义。这是貌似革命派,貌似彻底革命。革命彻底是对的。鲁迅先生过去说过这个问题:革命,可不能搞成“透底”。比如,我们烧水,水壶里有水碱,到时候挖一挖水碱是可以的,总不能把底搞透。搞透,那是“四人帮”的搞法,实际上走向事物的反面。“四人帮”一伙贩卖的已不是新货色了。苏联十月革命初期,文学界有个“拉普派”,“拉普派”和“四人帮”还不一样,他们有个好的目的,想搞无产阶级文学。不过,想的简单了一点,想把传统都踢开。像《红楼梦》中讲的:“白茫茫一片大地真干净。”想搞成这样一个局面,搞成盐碱地,让我们在那上面种庄稼。凭空搞无产阶级艺术,已受到历史的教训!十月革命初期已经证明这行不通。这种状况曾受到列宁的批判。

我们得天独厚。我们是一个有丰富历史传统的国家。毛主席在《新民主主义论》中讲过,民族的、民主的、科学的、大众的。概括得很好,已经给我们解决了这个问题;以后,又多次在很多文章中反复阐述了这个观点。“四人帮”是有意歪曲、篡改毛主席的学说,使我们遭到了不可挽回的损失。今后我们要坚定地按毛主席学说办事,绝不再动摇、绝不再受“四人帮”的迷惑。

我们要继承,我们要创新,这里,还包括向老艺人学习。

广东金漆木雕博古人物故事小神龛


历史文物研究学家沈从文先生写了二十万字的专著,在向传统学习的过程中,沈先生的文章,我们还可以重读。雷圭元先生的《图案基础》,很快就要付印了,是结合民族传统写的,也写了外国的传统问题。庞薰琹先生写了一部《中国装饰绘画史》。这是老先生从牛棚出来以后,挤时间写,抱病完成的著作。

今天,在座的老先生很多,关于古典艺术,不在这儿班门弄斧了,关于民族的艺术,我谈一点意见,我们是多民族的国家,每个民族都有很高的艺术成就。根据最近所知道的,如广西的一些同志搞了蜡染、搞了挑花,丰富得不得了!新疆兄弟民族的织绣、印染,还有金银器皿、镶嵌,以及许多生活日用品都很有艺术价值。又如苗族的蜡染、挑花……

“文革”前,极“左”思潮也是有的,要不然“四人帮”是不会得逞的。就学校而言,老教师搞少数民族蜡染,就有各种流言蜚语。搞试验总会有失败嘛,总会经过不成熟阶段。有人硬把蜡染作品说成是“原子弹爆炸”,是“小孩尿片”。大批判时,把老先生们批得一塌糊涂,大家一下子就缩回去了!老先生们说,吃点现成饭有什么不好呢?费了千辛万苦,搞完了还受批判。这说明:学传统,挖掘民族遗产,不那么容易,还要经过斗争。

关于民间的东西,也说两句。本来不想说了,因为很多人都知道,我尽是“贩卖民间东西”。“猎奇”,也是指责我要研究民间的东西。

民间东西太多了!不只是蓝印花布、织花、印花,品种很多。广东在五指山搜集许多民间东西,我去看了,觉得日常用的陶瓷非常好,既是民族的东西,也是民间的东西。山东有黑陶。记得抗日战争时期,在西安看到耀州窑近代生产的大黑盘、大黄盘,上面画着咖啡色的花,现在恐怕没有了!究竟是什么问题?下面我还要谈一谈。

民间的东西,总是受排挤。应承认古典的东西,承认民族的东西,一些同志总是不愿承认民间的东西。譬如,过去安徽界首的陶器,那种刻花、戏文人物大缸子,我们有的同志把它看成“低档品”;日本人参观以后,发现了,看成高档货;捷克在它的国家工艺美术杂志上竟将陶器图片作为封面发表。这些问题,我们都该好好研究一下,究竟为什么?仅仅说:“外国人猎奇”,恐怕只能束缚我们自己的手脚,阻碍我们从人民艺术的基础上讲提高。

2000年7月,张仃在家中听取湖南张家界李军声汇报自己的砂石画创作历程


不管是古典的、民族的、民间的,还都没有挖掘够。有很多东西慢慢地少了,或者没有了!

下面再简单地为传统工艺的装饰性问题,辩护几句。根据个人的实践,我认为装饰的东西,比模仿自然的东西,比写实的东西还要难。我们这个民族,从来就反对抄袭自然。从六朝的绘画到清朝的郎世宁的作品,都没有改变我们民族优秀的东西。这不是说我们这个民族抱残守缺。我们这个民族,对吸收外来的东西,是很有肚量的,特别是在汉唐时期,很能说明这个问题。我们民族,有我们民族的风格。大的路子,始终没有改变。郎世宁是最近的,他画马、画虎、画鹰,清宫廷中有不少不学无术的贵族,向他拜倒。当然,郎世宁有他的长处,但他的东西代替不了中国民族的东西,对于郎世宁只是研究他吸收他一些东西罢了。我们民族的装饰风格有自己的规律,这不是一句话能讲清楚的。怎么掌握这个规律?根据我的体会,作为小学生的体会,只有下苦功夫,下苦功学习,下苦功临摹。老师傅过去没有一个不是从下苦功里学来的。学画、学雕刻,都是先背老师的东西,就是套子也好,也要先背下来。背下套子,功夫就过硬了。功夫硬,就有可能创新了,假如连套子都没有看懂,甚至排斥,那你怎么能学传统呢。

我常对年轻人说:京戏的传统并不长,是从宫廷走到群众中来普及的。京戏和我们的装饰风格有很多相近之处,它是程式化的表演,是提高的艺术,又是极通俗的艺术语言。比如说,外宾看京剧《秋江》,剧中人在舞台上短短几分钟的身段,使他们赞不绝口,故事发生在水面上,上船、坐船、划船等身段,既是真实的,又是艺术的。我常想,演现代京戏,假如不是真车真马上台的话,舞台上如果有个骑自行车的身段,你表演得真切动人,变成艺术,而不是生活的照搬,将是一大创造。但是京剧演员的那些身段,那些规律,要下多大的苦功啊!过去,不管是梅兰芳也好,程砚秋也好,他们年轻时,那时在舞台上,大脚要学小脚,踩“寸子”就是要练“跷工”。老一点的人都知道,踩“寸子”不但要在地上走,还要在冰上走,这是在后台,在台下苦练的,是别人看不见的。没有台下的苦功,也谈不到台上的艺术了。如果说我们学传统,就那么简简单单,想走捷径,我看是办不成的。继承传统的问题,就讲这么多。

第二,讲讲提高。大家都赞成提高工艺品的质量和艺术水平。我认为对提高要有个正确的了解。现在对提高有一种误解,认为只有“细”“真”“重工”“材料高贵”才算是提高。我认为“细”并不是提高的标准。粗与细所追求的都应该是艺术标准的提高,是在自己现有基础上提高工艺水平。树根和象牙都可做成水平很高的艺术品,但是,如果树根雕刻追求牙雕的细腻感,就是吃力不讨好了。如果广西的壮锦追求南京云锦效果,即使赶上了,等于消灭了一个艺术风格。恐怕也是得不偿失。

另外,是不是有这样一种情况,就是学堂里出来的同志,总想用素描来改造工艺美术,我们可以看到,不管是象牙雕刻还是黄杨木雕刻,都是经过变形的,经过夸张的。这种变形和夸张是工艺美术的制约处,也是优越处,或者说也是它的规律吧。比如,一个寿星,哪有一个人有那么大的头,头和身子一般大,就有那么夸张。用素描眼光看,那是不符合素描要求的。你说真实不真实呢?我说真实。不经过夸张,反而不真实。

“真”,还讲一点,纸绢花、塑料花是要逼真,但是真了还不够,还要再提高一步,还要向艺术上提高,艺术上的提高是什么意思呢?我听说北京过去有个“花儿金”,他的作品除了真以外,还讲究色彩,讲构图,讲枝叶的配搭,讲艺术的要求。我以为提高,应该是这么理解。模仿自然的真,和艺术要求的真,并不一样。

关于加工的问题,能用机械、半机械化代替,如破料等,决不能保守,应该使用现代科学技术,当精雕细刻时,该用多少工,就用多少工,不是愈多就愈高明。老艺人常说“工要用在点子上”,这个点子,我想指的是艺术效果吧,离开艺术效果的加工,往往就会繁琐了。材料也是这样。玉石,材料本身就高贵,并不是说用了高档材料,就能卖高档货的售价。关键还是看艺术水平。我觉得还是全面理解党的方针,“适用、经济、美观”是总的指导方针。当然,对某些欣赏品、陈设品、礼品就不能作不恰当的要求了。

另外,不能把本地区的特色一“提高”就给搞掉了。在这一方面,梁部长报告中提的很清楚。是不是还有这么一个趋向,某个地区一要“提高”,就提出要赶某个地区。我认为工艺美术品是商品,但不是一般的商品。我们一定要保留地方特点。否则过几年全国的象牙雕刻都一样,全国的漆器都一样,全国的陶瓷都一样,这怎么可以想象!又如陶向瓷看齐,各种品种向某一地区看齐,这不利于百花齐放。总的来讲,应该保持地方风格,要有不同的地方特色。过去,有个外国小说家,这人并不是革命作家,但两句话讲得很好。他说:“愈是民族的,愈是国际的。”我们要搞外销商品,我们的产品愈有民族特色,也就愈有可能取得国际水平。那么,在国内,愈有地方特色,在全国愈容易站得住。许多地方特色结合起来,才构成我们的民族特色。地方特色搞没有了,我们的民族特色在什么地方呢?!我简单讲这么一点。讲的是很粗糙的。

第三,关于“发展”,我就交白卷了。因为这里有些调整工作,有挖掘、革新、改造规划、落实措施,这不是理论问题,有很多实际问题,我就不谈了。

天津泥人张红楼梦人物


最后,谈一点适销问题。从设计者角度,要解决一个调查研究的问题。这次报告,讲工贸合作,工商协作,这非常好。当然这里头,有很多地方还要研究。搞设计的人,过去不是常讲“孔代表”吗?这次会上也提出来了,如果工贸协作搞得好,“孔代表”就不存在了。搞设计的人,就怕长官意志,就怕“孔代表”,他辛辛苦苦设计了很多东西,不能投产,拿不出来就给扼杀了。他怕这个。不仅工艺美术行业,搞书籍装帧的,搞其他设计的同志,我碰到很多人,都叫这个苦。但是从设计者的角度来说,第一条要解决调查研究问题。用现在的行话讲,要了解客户的要求,了解客户所在国家的风俗习惯,他们的需要、爱好。这里,我有个想法。我国有许多驻外国商务参赞,是不是可以通过国家渠道,在商务参赞回国休假的时候,请其到研究所、工厂给讲一讲他驻在国的风俗习惯、趣味、爱好。

第二条,要搞情报资料,使设计人员能了解国外情况,同时希望领导给设计人员机会,参加广交会。如有出国机会,尽量能让设计人员掌握第一手材料,给他们机会。出国人员回来做报告,也希望设计人员能多参加。

第三条,讲一点情况,就是说有些情况不是固定的,是发展变化中的情况,我们要随时掌握,还要反复实践,反复试验。我认识一个德国建筑师,他是设计家具的。他设计了一个最简单的椅子,用胶合板压的椅子。这种椅子是普及品中的高级品。我们初次见面时,是解放初期。过几年又见面了,才知道他还设计那个椅子,他反复改。不是像我们十年不变,二十年不变。因为情况老在那里变化,他时时刻刻搞调查研究。他不断改进设计。这也算作精益求精吧。我们不“换代”或者变了花样,亦卖不出去,和我们调查研究,掌握情况跟不上去有关系。比如说,前一时期,看浙江省的一个展览,看刺绣小组的作品,听说到日本展览过,看了以后,主观地想,在日本一定好销,因为工也好,艺术上也很高。一了解,不能销,什么原因?当时解说员恐怕还不能答复我。所以没有问,我想要深入调查一下。它与日本的生活习惯是否不符合?按说,小规格和小屋子都很符合,为什么不适销?调查就要更深入了。

紫砂艺人,张仃作,1954年


有一年我到瑞士,看到一种情况:商店卖我们的杨柳青木版年画。我是知道店主批发了的。我问他:“我们的年画呢?”他从柜台底下掏出来一捆,是一捆一捆销出去的。而橱窗里摆的是日本“浮士绘”,一张一张镶着很大的卡纸,装裱得讲究极了。我不是有民族偏见,从艺术上看,我认为我们杨柳青年画比“浮士绘”好,为什么我们的销不出去?当然,这里有很多问题。最近我们的国画在香港也滞销了,搞得很乱,听华君武同志说,我们要挽回声誉。滞销问题的调查研究,需要花费很大的功夫。日本人在香港有情报机构,随时把香港的行情向日本国内、厂里汇报。特别是染织,汇报得快极了。欧洲有一个流行花样,流行色彩,欧洲先流行,香港后流行。等香港开始流行时,日本的货已经到了,它的情报多快啊!我们老是马后炮。人家流行多少年了,我们才开始搞“宇宙色”什么色的。这不是我们哪一个人不想把工作做好,而是我们所有的环节配不上套。华君武同志有几次见到我,向我“将军”,他说:“你们工艺美院就不可以搞个小浮雕,搞个长城纪念品到长城去卖啊!”安性存局长也讲过几次:“你不能在学院搞个小卖部?”他们不知道,“文化大革命”以后,搞件事情那么困难,要打通那么多环节,做一件事很不容易。所以,我说调整,恐怕都该包括这些方面。

最后,希望工厂、研究所,能够给设计人员以放的机会、放的条件,就是让他们的作品能够和社会见面,条条框框不要太多。当然,所谓“孔代表”也是属于对国家负责。我是这样看的。我不是为“孔代表”辩护,因为搞的大量东西滞销、积压那是不行的。是不是少量试销和大量生产要有个区别?你让设计人员设计的东西有机会和群众见面,或先拿到交易会上去,经过群众鉴定以后定型,然后再大批投产。这样,设计人员的积极性也就调动起来了。

我讲得很拉杂,可能有的情况不一定完全像我讲的那样。但总的意思大家是听得出来的。我是希望把工作搞好,希望我们大家团结起来,互相学习,千方百计地高速度、高质量、高水平、多品种地发展我国的工艺美术生产,为我国四个现代化贡献我们的力量!

祝大会胜利成功!我的话完了。

本网站由阿里云提供云计算及安全服务